Человек за пультом
Звукорежиссер Дмитрий Чуйков работает в театре относительно недавно — с 2005 года. Но за это время так сроднился с ним, что трудно представить себе закулисье без этого человека.
А когда-то он обитал на «Радио-Экспресс», куда сманил диджействовать свою супругу, актрису Надежду Файзуллину. Однако супруга вернулась в театр и увела мужа за собой. Появилась замечательная театральная пара.
— Дима, вопрос на засыпку. Понятно, за чем актер приходит в театр. А за чем приходит в театр звукорежиссер?
— За творчеством. За большими деньгами сюда идти бессмысленно. Так что основной интерес только в реализации себя.
— Обычный зритель вообще не представляет себе работу звукорежиссера. Что же это за профессия?
— Знаешь, не только зритель не представляет, но и многие работающие в театрах не понимают, кто такой звукорежиссер. Я это понял, когда учился в Санкт-Петербурге. В Сарове, к примеру, в силу обстоятельств долгое время работали с радистами. А это не одно и то же. Радисты вообще себя особенно не проявляли. Наверное, отношение стало меняться с того момента, когда в театре стал работать Володя Кравченко — мастер своего дела.
Чтобы объяснить специфику, начну с должностной инструкции: звукорежиссер включает все звуковое оформление спектакля, фонограммы, микрофоны для оркестра, если таковые используются. Вторая часть: прежде чем включить фонограмму, ее нужно изготовить. То есть мы подбираем музыку, монтируем материал, который принес режиссер-постановщик, записываем и обрабатываем музыку, созданную композитором специально для этой постановки. Все это складывается в плейлисты, делается выписка. И по ним ведется спектакль. Все ясно?
— Ясно. Но где же то самое творчество, о котором ты провозгласил в начале разговора?
— А я не закончил еще свою мысль. Потому что дальше — сложнее. Можно вести спектакль, просто нажимая кнопки. Но ты же понимаешь, что где-то звук должен быть громче, где-то — тише. И одной ручкой громкости ты можешь помочь, а можешь его испортить. Или: сегодня актеры играют быстро, а завтра — с паузами. Нет двух одинаковых спектаклей. Поэтому всегда следишь за действием на сцене. Иными словами, ты помогаешь создавать то, что происходит на подмостках. И лажи допускать нельзя.
— Однажды, заглянув в ваши звукорежиссерские «склерозники», я обнаружила, что в спектакле может быть до сотни включений!
— И даже больше! Чтобы не запутаться в материале, обязательно работаешь на репетициях. Я могу сказать, что невозможно провести спектакль по готовым плейлисту и выписке без подготовки! Тем более если не ты составлял их.
— Ну расскажи, что записано в выписке!
— Что, что… Номер трека, реплика, на которой включать и выключать фонограмму. Вилочки, галочки, понятные только нам. Если артист забыл или перескочил по тексту, реагируешь мгновенно. Поэтому никаких «сорок секунд звучит музыка» у нас нет. Сегодня кусочек будет длиться тридцать секунд, а завтра пятьдесят.
— Сейчас вы используете компьютеры и цифровую аппаратуру, а не катушечные магнитофоны, как было раньше. То есть работа усложнилась?
— Упростилась. Стало больше возможностей. На двух катушечниках провести спектакль труднее, чем на компьютере. С другой стороны, ты права: требования к звуковому оформлению повысились.
— Что для тебя самое сложное в работе?
— Когда не понимаешь, что происходит на сцене, отсутствует логика. И тогда забываешь включить микрофон, убавить музыку, что-то еще. Редко, но бывает. Знаешь, хорошую историю по этому поводу мне рассказал один хореограф, которая как-то восстанавливала спектакль, в смысле — танцы к нему. Не ее постановка. И вот она смотрит на ребят, а они ножками: два маха-три маха, три маха-два маха… Одно и то же до бесконечности. У нее голова кругом пошла. Ну не она ставила, и логика танца ей непонятна! Я просто успокоился, когда от нее это услышал: то есть не у меня одного проблемы бывают! (смеется)
— На твою долю выпало оформление спектакля «Дети полудорог», которым открылся новый театр. Знаю от ваших ребят, что работа была проделана гигантская.
— Не то слово! Ты себе представь: записать каждого участника хора на отдельную дорожку, каждый инструмент в оркестре — отдельно, свести запись с хором и вокалистом. А потом во время спектакля еще работают микрофоны, потому что восемь человек поют вживую! В общем, писать мы начали весной — в мае или в апреле, а закончили в августе. Опыт я получил колоссальный! Вот ты спрашивала про творчество, и я тебе, наконец, привел достойный пример. На радио никогда такого опыта не обретешь.
— Режиссер Ирина Михайловна Семенчук мне рассказала одну замечательную историю: для спектакля понадобился некий хитрый звучок. И в его поисках актер Роман Сванидзе и звукорежиссер Миша Жолобов обстучали все здание театра: и стены, и батареи… Один стучал — второй записывал.
— О! Это знаменитая история! Нет, мне такого не приходилось делать. Сейчас богатые фонотеки по звукам и театральным шумам, можно найти все что угодно. Уже ничего не надо изобретать. Хотя однажды режиссер попросил меня сделать фонограмму звенящей тишины…
— ?!
— Ну, сделал звенящую тишину. То есть нашел звук, который устроил режиссера. Какой именно — не скажу. Приходи на наши спектакли — может, догадаешься.
— Дим, признайся, театр затягивает?
— Да! Я прекрасно понимаю, чего не хватало моей жене, когда она работала на радио.
— Насколько я помню, раньше ты не был заядлым театралом…
— Сейчас стыдно признаться, что я был в театре раз восемь-десять до того, как пришел сюда работать. Теперь плохо представляю себе, как можно без него жить. То есть жить-то можно, но — скучно. Нет, не то… Сама подберешь нужное слово, ладно? Вот недавно меня приглашали вернуться на радио, хорошую зарплату предлагали. А я — не смог. Вернуться за радийный пульт — это шаг назад. А хочется расти. Хочется поработать с каким-нибудь замечательным режиссером. Вот случится так — буду счастлив. И пока из театра — никуда. Ясно?
Елена Трусова, фото — Елена Максимкина
